Şehzade Camii ve Süleymaniye Camii gezisi düzenlenecektir.
Etkinlik Puanı: 5
Mimar Sinan ve İstanbul
"Günün birinde, saadetli padişahın artık iyice kocamış mimarbaşı Abdülmennan oğlu Sinan, zaman sayfasında adı ve izi kalıp hayırla anılmasına vesile olsun diye, bu kırık gönüllü, değersiz, elinden tutanı olmayan ve düşkün Sâî’den, hasbıhallerini, nazım ve nesri birleştirerek yazmamı arzu ettiler. Gücüm yettiğince yazıp anlatarak, sevinç kaynağı olan huzurlarına kırık dökük bir armağan ile vardım. Yazdığım bu risaleye de Tezkiretü’l Bünyân adını verdim. Bu destanı okuyan dostlardan dileğim, eksiklerini –olabildiği ölçüde– bağışlama eteğiyle örtüp, bu değersizi ‘yapıt veren hedef olur’ meydanına hedef tahtası etmemeleridir...”
Heybetli bir imparatorluğun topraklarında dünyaya gözünü açan, “mertebeden mertebeye” geçen, uzun bir ömür yaşayan, tam dört padişahın hükümdarlığına tanıklık eden, başmimar olarak 477 yapı ve onarımın tasarlayıcısı veya sorumlusu olan Sinan bizzat sipariş eder şair–nakkaş Mustafa Sâî’ye otobiyografisini. O anlatır, Sâî dinler, not alır, yazar. Önsöze de yukarıdaki cümleleri sıralar. Sinan, Osmanlı mimarlığının en yüksek çağı olan 16. yüzyıla damgasını vurmuş ve Türk mimarlık tarihinin en tanınmış kişisidir. O mimarbaşıdır ki, eserleriyle sadece bir devre değil yüzyıllara, yalnız İstanbul’a değil imparatorluk sınırları içinde sayısız kente adını yazmıştır.
Sinan, 16. yüzyıl Türk mimarisini zirvesine ulaştıran ve dünyada emsâline az rastlanan bir dehadır. Alman sanat tarihçisi Gösset, Kanunî döneminin kabiliyetli mimarını Perikles devrinin Fidyas'ı ile kıyaslar. Prof. Glück ise St. Petrus Bazilikası’nın mimarı Michelangelo ile mukayese ettiği Sinan'ın sanat kabiliyetinin daha yüksek bir seviyede olduğunu ifade eder. 16. yüzyıl klasik Türk mimarisi ile Avrupa Rönesans mimarisi kıyaslandığında birçok benzerlik görülür. Michelangelo St. Petrus Bazilikası’nda merkezî yapı sistemini kurarken, Sinan da bunu Süleymaniye ve Selimiye’de mükemmel bir şekilde gerçekleştirmiş ve mimarisinin olgunluğunu tüm dünyaya ispatlamıştır.
Sinan’ın mimarisi, sanayi devrimi öncesi dönemin en önemli mimarî güç gösterisi olarak kabul edilen kubbeli yapılara kazandırdığı estetik ifade ve kendisinden önce varolan yapı sistemi geleneğini izleyerek bütünlük arz eden bir vizyon içerisinde yarattığı özgün mekân şemaları ile evrenseldir. Yapısal kurgu açısından başlıbaşına bir okul olan Sinan kubbenin yarımküre geometrisini biçimsel endişelerle değiştirmeden, kubbeli bir yapının varabileceği bütün varyasyonları denemiştir. Mimarisinin büyüklüğü, büyük ve orta boy camilerde gerçekleştirdiği yapı şemalarının özgünlüğünde yatar. Sinan’ın mühendisliğinin büyüklüğü ise akılcılığında, geçmiş denemeleri doğru değerlendirmesinde ve yapıları mimarinin hizmetinde son derece yaratıcı bir biçimde kullanmasında yatar.
Sinan'ın mimarisinde oranlar arasındaki üç boyutluluk, bina ve insan arasındaki ahenk, cephe ve hacimdeki organik düzen eserlerine güven ve ferahlık havası verir. Yapılarında statik görünüşten (durağanlıktan) daima kaçınmış olan Sinan, son derece bilinçli ve zengin bir şekilde kullandığı ölçüler sayesinde monotonluktan uzaklaşmayı başarır. Kullandığı oranlar arasındaki ahenk bugünkü modern mimarî ile Sinan mimarisini birleştirir.
Eserlerini mevkii ve muhiti ile bir bütün hâlinde düşünerek tasarlayan Sinan, geometrik bir düzen ve mantığa dayanan bir üslûp kullanırdı. Bütün eserlerinde büyük, aydınlık ve ferah bir iç hacim bulunur. Kubbe ve kemerlerin kuvvetlerini karşılamak için kullandığı kendisine has usüller sayesinde duvarlar ile kubbe kasnaklarına daha çok sayıda pencere açma ve mekâna bol ışıklı bir karakter kazandırarak optik görünüşlerden kaçınma imkânı elde etmiştir. Çeşitli bina toplulukları (külliye) şeklinde teşkil ettiği eserlerinde küçük binaları ana yapının görünüşüne zarar vermeyecek şekilde konumlandırırdı. Yapıları kendi içlerinde de bir iletişime sahip. 16. Yüzyılda Sinan yapıları ve külliyelerinin birinden bakıldığında bir diğerini görebilmek mümkündü.
Çok şeyle anılır Sinan. Ama en çok da siluetini şekillendirdiği İstanbul’la...
“Sade bir semtini sevmenin bile ömre değer” olduğu şehir İstanbul ve çağdaşları, ardılları ve daha nicelerinin deyimiyle “ileri gelen mühendislerin gözdesi, büyük kurucuların süsü, üstatlarının üstadı, devrin gerçeklerinden haberdar olanların başkanı, zamanın Eukleides’i, sultanın mimarı, hakanın hocası” Mimar Sinan... Birinin adı öbürü olmadan eksik kalır. İstanbul ve Sinan’ın etle kemik olma hâli Sinan’ın yarım yüzyılı bulan başmimarlık sürecinde eserleriyle can verdiği İstanbul siluetinden ileri gelir. Eserlerinin yüzde 75’ini bu şehirde inşa ettiği düşünülecek olursa mimarbaşına “İstanbul’un mimarı” demek hiç de yanlış olmaz.
Bizans öncesini konumuz dışında bırakacak olursak aslında iki İstanbul’dan söz etmek mümkün. Roma ve Ortodoks anıtlarıyla şekillenen Bizans dönemi Konstantinopolis’i ve fetih sonrasında siluetine eklemlenmiş İslamî unsurlarla değişen yüzüyle İstanbul... Bu iki İstanbul artık yalnızca dönem haritaları ve kimi gravürlerde yaşıyor olsa da İstanbul’da Sultan II. Mehmed Han’la (Fatih) başlayan değişimden haritalar, belgeler ve kayıtlar sayesinde haberdarız. Sultan II. Mehmed Han’ın İstanbul’da başlattığı imar çalışmaları, kendi adına yaptırdığı II. Mehmed Külliyesi ile sınırlı kalmamış, İstanbul bu dönemde Mahmut Paşa, Firuz Ağa camileri, Beyazıt Külliyesi gibi irili ufaklı yapılarla bezenmiştir.
Prof.Dr. Doğan Kuban’a göre, Osmanlı İstanbul’unu kentleşme macerası içinde dört ayrı yüzü ile ele almak mümkün. İlki 16. Yüzyılda Sinan’la inşasına başlanan ve 17. yüzyıla dek uzanan İstanbul. Mimar Sinan’ın İstanbul’u diyebileceğimiz bu dönemden gerek Suriçi, gerek Üsküdar’daki anıtlar hâlâ ayakta. İkinci evre 18. yüzyıla denk gelir. Bu dönemde yapılaşma birinci evreyle örtüşen bir biçimde ilerlese de etki alanı artık daha geniştir. Eski kent dışında, özellikle de Boğaziçi’nde belirgin bir gelişme yaşanır. Üçüncü İstanbul, 19. yüzyılın ikinci yarısında oluşmaya başlayan, birinci evreyle hâlâ örtüşme gösterse de ikinci evreyi tamamen silip yok eden, Osmanlı İmparatorluğu’nun gerileme dönemini de kapsayan ve emperyalist çağın imgelerini içeren bir İstanbul. Ve dördüncü evre, yani bizim İstanbulumuz. Hemen hemen bütün geçmiş görünümlerini silmiş olsa da tarihin ve doğanın yarattığı bu güngörmüş dünya başkenti cazibesinden hiçbir şey kaybetmez...
İstanbul’un klasik silueti anıtların ve yerleşim alanlarının yanısıra Haliç limanının hareketliliğinin de bir sonucu olarak şekillenir. Haliç’in İstanbul için o dönemlerdeki rolünü herşeyi kendisine doğru çeken bir çekim merkezi olarak tanımlayabiliriz. Öyle ki en ünlüleri de dâhil olmak üzere, camilerin yüzde 30’u Haliç’in güney yamaçları üzerine inşa edilir. Yine bu dönemde Haliç’e uzanan ana cadde, yani kentin ana ekseni artık son biçimini alır. 1580’lere gelindiğinde ise Sinan tarafından yeniden şekil verilen şehir, yüzünü tamamen denize doğru döner. Hattâ deniz kıyısına cami inşa etmek gibi 16. yüzyıla özgü bir eğilimden söz etmek dâhi mümkün. Bu, aynı zamanda bugün hâlâ İstanbul kıyılarını nakış gibi bezeyen Tophane’deki Kılıç Ali Paşa, Üsküdar’daki Mihrimah Sultan ve Şemsi Ahmed Paşa külliyeleri gibi yapıların inşa edilmesine yol açan eğilim.
Mimar Sinan’ın eliyle yepyeni bir çehre kazanan İstanbul siluetini Matrakçı Nasuh, o dönemde yolu İstanbul’a düşmüş çok sayıda seyyah ve dışişleri görevlisinin çizimlerinden ve Hassa Mimarlar Ocağı belge ve planlarından biliyoruz. Sözkonusu dönemde Sinan’ın camileri genellikle kalabalık şekilde iskân edilmiş olan Suriçi’nin dış mahallelerinde, özellikle de Yenibahçe’deki (Kadırgalimanı civarı) kara surları bölgesinde ve işlek şehir kapıları boyunca yoğunlaşır. Mimarbaşının diğer camileri ise üç kazaya ve Boğaziçi kıyılarında o dönem yeni yeni gelişen varoşlara dağılmıştır. Tüm eserleri kent dokusu içinde önemli bir yer tutar ve içlerinden bazıları özellikle öne çıkar. Suriçi’nin yerleşim alanları dışında kalan tepeleri olan Şehzadebaşı ve Edirnekapı’yı taçlandıran, Sultan Süleyman ile iki gözde çocuğu Şehzade Mehmed ve Mihrimah Sultan için inşa edilen görkemli külliyeler veya 1557’den bu yana limandan, Galata’dan, Eyüp’ten ve hattâ Üsküdar’dan İstanbul siluetine hâkim olan Süleymaniye gibi.
Tarihin pek çok döneminde olduğu gibi Sinan’ın eserlerini yarattığı dönemde de yapıların gösterişli olması büyük önem taşırdı. Gösterişten anlaşılan ise genelde yükseklik, büyüklük gibi niteliksel özellikler. Sinan’ın en büyük özelliği de işte tam bu noktada saklı. Eserlerinde “yapabileceğinin en büyüğünü yapma hırsı”na kesinlikle rastlanmaz. Çünkü o, yapılarının topografyayla uyum içinde olmasını önemseyen bir mimar. İnşa ettiği eserler için genellikle yüksek tepeler veya sahiller gibi alçakta bulunan düzlükler tercih eden Sinan, yer ile gök arasında olağanüstü bir geçiş sağlar.
Sinan Çağı adlı kitabıyla mimarbaşına ilişkin çok değerli bir esere imza atan Prof.Dr. Gülru Necipoğlu’nun ifadesiyle, o dönemde “Camilerin inşası için tercih edilen yüksek tepe ve kıyılar, bunların görünürlüğünü artırarak başkentin donatılmasına da katkıda bulunur. Su kitleleriyle birbirinden ayrılmış şehir peyzajına yerleştirilmiş Sinan camileri, İstanbul’un topografyasıyla aktif bir etkileşim içinde.” Sinan’ın çevre–mimarî ilişkisini ayrıntılarıyla ele alan Necipoğlu’na göre bu yapıların en temel özelliklerinden biri, sadece topografya ile değil, çevrelerindeki diğer yapılarla da bir bütün olarak algılanacakları bir ‘mekân ruhu’ yaratmış olmaları. Külliyelerin geometrik düzenleri, merkezden çevreye doğru yayılarak organik dokulu kent mimarisi ve mevcut sokaklar ile kaynaşır. Bu yaklaşım, bugünün tanımıyla organik mimariden başka bir şey değil aslında ve bazen devamlılık, bazen de zıtlık üzerine kurulu bir ilişkiyi içerir. Meselâ Suriçi’nin alçak, kiremit damlı ve çok renkli evlerinin türdeş dokusunun anıtsal kubbeli Sinan yapılarının büyüleyici bir şekilde öne çıkmasını sağlayan sade bir fon oluşturduğunu söylemek mümkün. Sinan’ın bu yaklaşımı çevresiyle öylesine bir uyum oluşturur ki 1683’te Fransız ressam ve seyyah Guillaume Joseph Grelot’nun, şehri, “Bu, muhakkak ki evrenin her yerinden daha üstün olan bir parçası, gözü her bakımdan nefis bir görüntüyle besleyen renk renk boyalı o evlerin arasında, sıradan binalardan çok daha yüksekte akıl almaz sayıda kubbeler, kubbecikler, minareler ve kuleler görünüyor. Bütün bu kubbeler kurşunla kaplı, aynı zamanda minareler ve bunların külâhları hep yaldızlı” sözleriyle tanımlamasına neden olur.
Bazı araştırmacılar Sinan’ın yapıtlarını evrensel konuma getiren başlıca unsurun ne kubbelerin çapı ne de cemaatin işlevsel olarak dini ve sosyal görevlerini en doğru biçimde yerine getirmelerini sağlayan mimari olduğu görüşünde. Doç. Dr. Umur Erkman, Batı’da anıt tipi yapıların genellikle kendilerini etraflarından soyutlayarak çevredeki yapılaşmanın boyutlarıyla kesin ve bilinçli bir zıtlık oluşturduklarını söyler. Anıtı ön plana çıkaran husus da tam olarak bu zıtlıktır zaten. Sinan’ın eserlerinin çevreleri ile olan özgün ilişkileri, kendilerini çevrelerinden soyutlamadan ve hattâ tam tersi çevreleriyle bütünleşerek varoluşları, araziye saygılı bu büyük ustayı dünya mimarisi içinde özel bir konuma taşır. Erkman’a göre mimarbaşının başarı ve öngörüsü “gelecekteki çevrenin ölçüsünü saptamak, gelecekle diyalog kurmak, kentin ilerideki siluetini ve karakterini belirleme”ye kadar uzanır.
Yakın çevreyle plan düzlemindeki bu alçakgönüllü uzlaşma, üçüncü boyutta (özellikle piramit camilerde) kent siluetini oluşturucu, sürekliliğin bilincinde, kendisinin bir devamı olacak yapılaşmanın ölçeğini ve hattâ ritmini belirleyen bir niteliğe bürünür. Her yönüyle "açık yapıt" özelliği taşıyan bu mimarîde dev boyutlardaki anıt kitlelerin, çevrelerinde oluşmuş veya oluşacak olan yapılara doğru basamaklanarak inen ve kendi bitiş noktalarından itibaren başlayan sürekliliğin önkoşullarını tesbit eden bir tutum içinde oldukları gözlenir. Süleymaniye kompleksinde Darü’l Hadis’in konumu, Edirnekapı Mihrimah Sultan Camii’nin kuzey kesiminde surlara rastlayan bölümün biçimlendirilişi, Eyüp Zal Mahmut Paşa Külliyesi’nde farklı kotlardaki her iki avlunun dış duvarlarının aksa çapraz giden yollara göre biçimlenmesinin içerideki klasik düzeni hiçbir şekilde bozmaması gibi birçok örnek yüzyılların ardından hâlâ gözlerimizin önünde duruyor. Sinan yapılarının çevreleriyle ve şehirle kurdukları mükemmel uyumu görebilmek için bakmak yeterli.
Adım adım inşa edilen, topografyayla uyumlu bu mimarî ve dışa dönük şehir peyzajı aşamalı olarak gelişen bir şehir planlaması olarak da okunabilir pekâlâ. Şehrin ufuk çizgisini ve mekânsal yapısını belirleyen bu cami ve külliye yapıları, şehrin düğüm noktaları olarak düşünülebilir. Dönemin yabancı ziyaretçileri de tuttukları kayıtlarda sokak adlarının olmadığını ve insanların birincil referans noktalarını bu büyük camilerin yönlerinin belirlediğini gözlemlediklerini aktarıyor. Öyle bir İstanbul ki bu, mimari eserler kuzeyi, güneyi, doğuyu, batıyı belirliyor...
Sinan’ın meslekî etkinliğinin büyük bir bölümü dinî veya din dışı eğitim, sağlık hizmetleri, misafirler, bilim insanları, öğrenciler ve yoksullar için barınma, yemek olanakları sağlayan ve imaret kavramı altında toplanan külliyeler yapmakla geçer. Böylece İstanbul’da büyük külliyeler ve merkezî planlı camiler devri başlar. 16. yüzyılda Osmanlı kentlerinin nüfus artışı da hızlanır. Kentlerin kalabalıklaşmasına paralel olarak boş alan bulma zorluğu baş gösterir. Hâl böyle olunca külliyeler için yeni yerleşim alanlarına doğru bir açılım yaşanır, kamulaştırmaya başvurulur veya gayrimüslimlere ait kimi dinî yapılar dönüştürülerek kullanılır. Meselâ İstanbul’daki Atik Valide Külliyesi, “Yeni Mahalle” olarak anılmasından da anlaşılacağı üzere Üsküdar’ın yeni imara açılan farklı bir yöresinde kurulur.
Sinan camileri sadece kentsel çevre ile değil aynı zamanda doğayla da uyum içinde bir bütünlük yaratır. Bu camilerin özellikli konumları çoğunlukla bahçelere, ufuktaki görünümlere açılan pencereler ve revaklarla çerçevelenmiş panoramik peyzajlara hâkim. Eski metinlerde cami külliyelerinin avlularının oldukça keyifli gezi yerleri olarak tanımladığını görürüz. Sinan’ın özellikle selâtin camilerinin (sultanların yaptırdığı camiler) demir şebekeli pencerelerle delinmiş çevre duvarlarıyla kuşatılan dış avluları yaya ve atlı trafiğine açık kamusal geçit ve gezinti alanları olarak da kullanılırdı.
Mimarbaşı, külliyelerinin avlularından yakın çevrenin ve kentin diğer bölgelerinin algılanmasına olanak veren, doğayı kent tasarımıyla kaynaştırarak kenti kentliye sevdiren perspektifler tasarlar. Süleymaniye’nin dış avlusundan Haliç ve Boğaz’a doğru, Üsküdar Şemsi Paşa ve Mihrimah Sultan camilerinden Tarihî Yarımada ve Avrupa yakasına doğru açılan manzarayla İstanbul’un zenginliği gözler önüne serilir.
Sinan, Ayasofya ve Süleymaniye
Osmanlı mimarisini Ayasofya kadar etkilemiş başka hiçbir yapı yoktur. Dünyanın en eski kubbe sistemlerinden biri olan Ayasofya ve Süleymaniye yapı sistemleri, plan bakımından merkezi birer kubbe ve onu tamamlayan ikişer yarım kubbe ile büyük bir benzerlik arz eder. Ne var ki Ayasofya pnömatik bir ruhun yansımasıdır. 7570’m²’lik iç alanın yalnızca kubbe altında bulunan yüzde 42’lik kısmı kendisine has bir haşmet gösterir. Geri kalan yüzde 58’lik kısım karanlık ve basıktır. Yan nefler mekânı yükselterek ihtişam verse de karanlık ve mistik bir hava yaratmaktan öteye geçemez. Bütün plastik unsurlar fonksiyonel yapı organlarının gizlenmesiyle ortaya çıkar.
Ayasofya’nın mimarisindeki gösterişten dolayı ziyaretçi bugüne yabancı bir dünya görüşü ve görkemiyle karşılaşarak binanın ruhunu kavramakta zorlanır, şaşkınlık içerisinde kalakalır. Satıhtaki altın yaldızlı mozaikler, sütunlar ve sütun başlıkları bu şaşkınlığı körükler.
Sinan ise Süleymaniye’ye yükseklik ve hacim bakımından büyük bir ihtişam vermiş olsa da ziyaretçi Ayasofya’dan farklı bir biçimde caminin ruhunu kolayca kavrayabilir ve gösterişli boyutlarına rağmen bu ihtişamın altında ezilmez. Süleymaniye’de her türlü plastik unsur kaldırılarak ziyaretçinin dikkati mihraba çekilir ve onu ibadete teşvik eder. Nereden bakılırsa bakılsın mihrap duvarı yekpare görülür. Yan nefler orta nefle kaynaşır ve bir ferahlık hissi verir. Sinan, Süleymaniye’de her türlü statik görünüşten kaçınmayı başarmıştır. Plan olarak Ayasofya’ya oldukça benzemesine rağmen hantal dış cepheye kazandırılan dinamik yapıyla Süleymaniye, Sinan’ın Ayasofya’ya mimarî bir eleştirisi ve yanıtıdır. Ayasofya ve sonraki yüzyıllarda inşa edilen merkezî kubbeli diğer yapılarda bir türlü çözülemeyen yapısal ve estetik sorunlar, Sinan’ın eserlerinde son derece zarif bir biçimde çözüme kavuşturulmuştur. Geçmişteki biçimlerin yapısal eleştiri yöntemiyle sentezlenip geliştirilmesi ve estetik olarak kusursuzlaştırılması sayesinde ise bir sanat eseri olarak Selimiye ortaya çıkmıştır.
Ancak her iki yapı da icap ettirdiği dünya görüşünü hissettirmektedir. Ayasofya onu inşa ettirenin zenginliği ile kudretinin kişisel bir ifadesi olmuş; hür, sade ve ferdiyetçi imanı temsil edebilecek bir yapı olmaktan uzaklaşmıştır. Böylece onun bugünkü Hıristiyanlık anlayışını temsil etmediği intibası oluşur. Süleymaniye ise cemaat, eşitlik ve ferdî hürriyeti kendisinde toplamış ve bunu ruhanî bir yücelikle birleştirmeyi başarabilmiştir.